Eduardo Costa, Victoria Musotto y Andrés Sobrino

Curadoras: Laura Spivak y Jimena Ferreiro

Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires

2012

En el mundo ya no hay solo caballos, bosques y personas y sueños y monstruos, también hay triángulos y líneas de color y computadoras y máquinas y carteles luminosos y afiches y publicidad en vía pública y…. trazar hoy un cuerpo geométrico o una línea vertical en una tela ya no es una abstracción.” [1]

Tres artistas y una infinidad de preguntas que se abren ante la evidencia de un presente donde los artistas optan por la pintura desde lugares tan diversos como recorridos posibles existen. Eligen la pintura o llegan a ella a partir de trazados que permiten reconocer genealogías artísticas pasadas y presentes, cuyo sentido nunca es lineal.

¿Cómo describimos, entonces, las bifurcaciones por la cuales un artista desemboca en la pintura luego de una prehistoria artística fugitiva y desmaterializada, como es el caso de Eduardo Costa?

Bajo este cielo de nuevas configuraciones artísticas, ¿qué argumentos podemos construir para pensar la producción de artistas como Andrés Sobrino y de Victoria Musotto, cuyo principio abstracto se ubica muy lejos ya del canon moderno?

Esta exposición constituye un universo[2] de tres artistas de generaciones diferentes -que de ningún modo pretende ser representativo ni abarcativo-, con modalidades de trabajo también diferentes que señalan algunas de las vías posibles para pensar la práctica pictórica contemporánea en su vertiente abstracta. Usos de la pintura que ponen en evidencia la fragilidad del pensamiento contemporáneo y su condición inestable por definición.

Cada vez que pensamos a partir de la tradición pictórica (la disciplina más aurática del sistema axiológico moderno), suele impostarse una voz solemne, muchas veces a pesar nuestro. Seguramente porque la pintura trae consigo una batería de preguntas por las cuales podemos repasar las ideas que permitieron que el arte se reformule constantemente a lo largo de su historia.

Muchas de ellas se materializaron en las sucesivas ediciones del ciclo ¿Por qué pintura? (2006-2011) creado por Tulio de Sagastizabal y Andrés Labaké que tuvo como marco esta institución, con el cual compartimos la misma vocación reflexiva, que no es más que una sucesiva puesta en crisis y “desestabilización” de la pintura.[3]

La historia del arte construyó una visión polarizada de la forma abstracta. Expresiones caóticas y sublimadas recorrían los extremos; del exceso al purismo (la síntesis máxima: el “grado cero”), de la emoción a la razón a través de casos modélicos que catalizaban y proyectaban tradiciones artísticas precedentes y más allá de su tiempo[4]. Dos tendencias dominantes -de fuerte matriz evolutiva-, con diccionario específico y catálogo de recursos propios, donde se oponía la intuición a la especulación y el control al desenfreno.

Sin embargo, la escena actual visibiliza una serie de ejercicios plásticos que retoman el imaginario abstracto traicionando sus inicios. Frente a la desjerarquización de las disciplinas tradicionales, la pintura recibe desde hace décadas nuevos influjos, a la vez que expande el universo de sus referencias (cada vez más heterodoxas y desprejuiciadas) en un movimiento simultáneo en dos sentidos: hacia adentro desmontando la propia tradición, y hacia afuera incorporando toda la cultura material (todo lo que existe, ciertamente).

En este tráfico de imágenes, la abstracción histórica juega en pie de igualdad con otras imágenes de procedencia menos noble. La abstracción se convierte entonces en un aspecto más de la vida social de las imágenes, en un recurso, en una cita, entre otras operaciones posibles. 

Bien sabemos que allí donde el relato histórico construyó las nociones de estabilidad y razón existió siempre (aunque obstruyeran su visibilidad) lo incierto[5]. Lo confuso y lo contradictorio están siempre presentes, aun en los procesos artísticos más autoconscientes y autoreflexivos[6]. Lo diáfano no es un buen adjetivo para el arte.

PINTURA ad hoc es, por lo tanto, un ejercicio interpretativo a partir del encuentro de dos curadoras quienes (al igual que los artistas), provienen de esferas diferentes y cuya práctica también está condicionada por otra serie de interrogantes sobre la curaduría que replican las polarizaciones construidas en el eclipse de la intuición y la razón[7], y el tipo de discurso que construye en su cercanía con el canon de la historia del arte. Un canon que las exposiciones de arte también han contribuido a revisar.

Es también una manera de “pensar con imágenes”[8] buscando poner en tensión los puntos donde estas modalidades polarizadas por la historia se reconcilian. Pensar en colectivo implica, en este caso, pensar a la par y a través de la obra de los artistas -junto a ellos, en paralelo, trasversalmente-, en el lugar donde se produce el diálogo. El resultante es una curaduría aproximativa y contingente, ad hoc, que intenta materializar una de las tantas formas de encuentro que las obras pueden entablar en esta convivencia temporal.

Nos gusta pensar la obra de Eduardo Costa, Andrés Sobrino y Victoria Musotto como una fuerza sugestiva que actualiza su necesariedad vez a vez; y a partir de ellas pensar la pintura como algo vivo, mutante e inestable, que releva su validez toda vez que experimentamos que allí acontece algo. El arte no dejó nunca de ser el lugar de lo informe.

Eduardo Costa llega a la pintura con la matriz de pensamiento de un artista conceptual cuya producción transcurrió siempre “en el límite de los géneros y las disciplinas institucionalizadas”[9]. Si bien siendo muy joven había realizado algunos ensayos de pintura académica, lo cierto es que el “descubrimiento” de la pintura se produce de forma azarosa en 1994. El hallazgo accidental de un pote seco de pintura acrílica se ubica en el inicio de una larga serie que llega hasta nuestros días a través de la cual pone en jaque los acuerdos tácitos de la representación pictórica. Sus pinturas son pinturas hechas de pintura; una forma de señalamiento tautológico que derriba los códigos fijados por la tradición. Su obra se acerca a lo real estableciendo nuevos acuerdos con el espectador echando por tierra la promesa ilusionista que todavía sobrevuela la experiencia en torno a la pintura.

Sus obras -figurativas o abstractas indistintamente como una instancia más de desobediencia al canon-, despliegan procedimientos de verificación y demostración con el objetivo de poner en evidencia su propia estructura: nada queda por supuesto y todo puede ser sometido a su análisis. Las cosas que representa responden al principio más estricto de realidad: así como un cubo blanco es un cubo tridimensional realizado enteramente de acrílico blanco, un huevo es una estructura ovoidal tridimensional de color blanco en sus capas más superficiales con un corazón amarillo en el centro. De este modo toma prestado los procedimientos del método científico en registro paródico sumando así una nueva instancia en su obra: la performance como autopsia de la pintura.

Los plenos de color “serial” de Andrés Sobrino, de acabado perfecto y brillante, refieren de igual manera a la pintura dura como a la terminación de infinidad de objetos de procedencia industrial. El color -un elemento clave en su obra- está condicionado por la disponibilidad de colores estándares aportados por el material que disponga para su uso: desde cintas adhesivas y azulejos a esmalte sintético, entre otros. Un catálogo de recursos que traiciona el procedimiento moderno, a la vez que fija una enorme distancia con la condición erudita que toda pintura de tradición abstracta debería demostrar. Su forma de mirar hacia el pasado, y en consecuencia de pintar, es tan heterodoxa como su método de trabajo que alterna en partes semejantes intuición y sistematicidad.

Andrés Sobrino “Habla de vomitar lo que le sale, comentario que frente a una obra de tal rigor geométrico nos sobresalta, más cuando uno se empeña –torpemente- en equiparar rigor con frío antes que con emoción.”, comenta con acierto María Gainza. Si la pintura fuese una máquina (tomando prestado los resabios del imaginario modernista), el funcionamiento de ésta, la de Andrés Sobrino, tiene afortunadamente un modo anómalo. Mejor así: ¿para qué queremos el manual?

Cuando invitamos a Victoria Musotto a participar de la exposición, respondió que sí sin la más mínima duda. Se sintió profundamente emocionada por compartir sala con artistas que admiraba mucho. Le ofrecimos una pared de doce metros, pensando que su pintura podía ser de entre seis y ocho metro, y cuando empezó a pintarla, sin cortar el rollo de lienzo de diez metros de largo, pensó que quizás la obra podría llegar a extenderse hasta ocupar toda la tela. Las dimensiones nunca fueron un problema porque de ser necesario Victoria podría coser la tela para lograr la extensión que el proceso de obra le fuese marcando. Detalles que hacen a la producción de toda exposición que en este caso los señalamos con énfasis porque nos ayudan a definir el modo de ser de su pintura.

La pintura de Victoria Musotto es entusiasta, libre y corajuda, que no implica no dudar ni tener miedos, sino más bien una forma de sobrellevar la posibilidad de la falla. Seguramente ella cuestione su pintura, la problematice y pierda el sentido cada tanto. Eso es la vida y eso es ser artista. Pero hay una pulsión, una fuerza, o una necesidad, o todas juntas, que la impulsan a pintar, a asumir riesgos y a fracasar también de vez en cuando. Su pintura logra que dejemos en suspenso los interrogantes más acuciantes que pesan sobre la práctica pictórica. Su inmediatez instituye el tiempo presente. El olvido, en este caso, es un buen elogio para describir la potencia de pintura.

Eduardo Costa, Andrés Sobrino y Victoria Musotto conforman una constelación mediante trazados imaginarios que vinculan las obras a través de los diferentes usos de la intuición, el desprejuicio, el azar, la parodia y el humor. Estos recursos ocupan lugares claves en sus lógicas creativas y expresan el principio de libertad de acción. Un proceso de trabajo que señala aspectos en común a pesar, incluso, de la distancia formal que puede haber entre ellas y que nos obliga a desmontar las categorías fijadas por el discurso analítico.

Muchas preguntas y un resultante: la experiencia de la pintura.

Laura Spivak y Jimena Ferreiro, 2012.

[1] Silvia Gurfein en conversación por correo electrónico con Andrés Sobrino. Buenos Aires.

[2] El término “universo” está usado en su acepción científica, como equivalente de “muestra”.

[3] Más recientemente podemos mencionar la exposición Abstracta tú! curada por la artista Alejandra Seeber que reunió obras de Sofía Berakha, Sofía Bohtlingk, Valentina Liernur, Deborah Pruden, Alejandra Seeber, Juan Tessi y Rosario Zorraquín (Buenos Aires, Galería Miau-miau, marzo-abril, 2012). Seeber sostiene en el catálogo: “quizás esta muestra no pretende referir o atarse a la abstracción como lenguaje, sino que [ésta] es la plataforma para ejercicios de libertad”. Y luego agrega: “Estamos tratando de mostrar diferentes casos de la abstracción a través de siete artistas, que me costó mucho seleccionar, y después, dentro de ellos, elegir cada pintura, para que cada una tenga el jugo más puro.”, en Monfort, Flor, “¿Abstracta yo?, Página 12 / Suplemento Las 12, 13 de abril de 2012.

[4] Mario Gradowczyk, curador de la exposición Arte abstracto (hoy)=Fragilidad + Resiliencia, (Buenos Aires, CCEBA, marzo de 2005), lo describe del siguiente modo:”Entre estos dos extremos [se dibuja la saga modernista]: el caos total, como ocurre con la obra de Van Gogh y de Pollock y la sublimación y el control mental absoluto, `el grado cero¢ del que habla Malevich –y que caracteriza el neoplasticismo de un Mondrain o de un Van Doesburg”. Gradowczyk, Mario. Arte abstracto. cruzando líneas desde el sur, Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF), Caseros, 2006, p. 206. La lista de artistas que participaron en ella incluyó la obra de: Tulio De Sagastizábal, Benito Laren, Marina De Caro, Ernesto Ballesteros,  Marcelo Pombo, Julia Masvernat, Alfredo Prior, Beto De Volder, Carla Bertone, Sergio Avello,  Marcelo Gutman, Jorge Gumier Maier, Pablo Siquier, Fabián Burgos, Fabio Kacero, Natalia Cacchiarelli, Lucio Dorr, Mariano Vilela, Graciela Hasper, Silvana Lacarra, Alejandro Corujeira, Fabián Marcaccio y Nicolás Guagnini. Los artistas que participan de Pintura ad hoc no lo hicieron en ninguna de las dos muestras comentadas anteriormente.

[5] Ese mismo “impulso a objetivar, a realizar (…) Impulso que no tolera nada oscuro, sin iluminar, sin resolver”, según las palabras de Theodor Adorno en “El artista como lugarteniente” en Teoría estética. Barcelona, Orbis, 1983. P. 125.

[6] Mario Gradowczyk señala al respecto: “Los maestros de la abstracción tratan de transmitir en sus textos, los procesos mentales y espirituales que propulsan sus innovaciones. En algunos casos, los textos poseen lucidez y rigor argumental, en otros son confusos, contradictorios y hasta incomprensibles”, ob. cit. p. 37.El destacado es nuestro.

[7] Se formula de este modo el interrogante sobre el lugar desde donde se enuncia el discurso del curador. Curadores artistas, curadores académicos, y otras tantas categorías a instancias de un debate que creemos superado.

[8] La expresión está tomada del título de la exposición Pensar con imágenes curada por Diana Wechsler. En el texto del catálogo comenta: “(…) Aby Warburg, Georges Didi-Huberman, Aurora Fernández Polanco, Miecke Bal. Cada uno, a su tiempo y con matices diferenciales, aporta a la cuestión de revisar las narraciones canónicas sobre la historia del arte abriendo nuevas preguntas capaces de iluminar zonas desatendidas de nues­tro pasado y presente.”, en Pensar con imágenes (cat. exp.), Espacio de arte Fundación Osde, Buenos Aires, abril-mayo, 2012. Una tradición de pensamiento que hacemos propia.

[9] Herrera, María José, “Eduardo Costa. El arte atravesado por el lenguaje”, en Arte al Día, Buenos Aires, 4 de mayo de 2010.